В конце статьи — персоналии (два самых крупных поэта новейшей литературы). Дмитрий Воденников. Вера Павлова.



Русская поэзия 1980—90-х: смена парадигм

Ситуация в русской поэзии в 1980—90-х годах в известной степени — продолжение традиций поэтического андеграунда 60—70-х. Это время — начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Несмотря на то, что в 1980-х на поверхность выходит огромный и до того закрытый для широкого читателя пласт русской поэзии ХХ века — от авангарда начала века до Иосифа Бродского, для «актуальных», активных поэтов эти традиции и эти тексты уже переработаны и усвоены. Тем сложнее оказывается их восприятие для читателя, только еще знакомящегося с «истоками». Грандиозный провал в истории русской поэзии не проходит незамеченным: важные и серьезные авторы, целые линии развития русского поэтического слова оказались за рамками читательского внимания, из «подполья», самиздата, андеграунда перешли сразу в историю, стали предметом внимания филологов, предметом истории литературы, материалом архива, так и не попав к читателю, который в это время активно «осваивает» серебряный век русской поэзии и — параллельно с ним — современную поэзию.

В процессе переструктурирования литературных полей, происходившем в 80—90-е годы, когда сталкиваются до сих пор не пересекавшиеся три «ветви» русской литературы — советская официальная, эмигрантская и неофициальная, последняя оказывается фактически утраченной для читателя. Вся неофициальная поэзия 50—70-х¹ годов остается известной лишь узкому кругу специалистов, тексты этого времени изданы минимальными тиражами, если вообще попали в поле зрения издателей. В то время как именно из этих традиций вырастает поэзия 80-х и 90-х, и сложно разобраться в современной поэтической ситуации, не имея представления о ее корнях. Уже в 70-е годы «поэзия стала делом словесных людей, litterari», как пишет Ольга Седакова². Поэтическая эпоха 70—90-х годов — эпоха «культурных» поэтов, живущих в традиции и без нее немыслимых. Поэтому «…наиболее значительные художественные открытия — не все, но большая часть — в поэзии 90-х связаны с опытом неподцензурной русской поэзии и прозы 50-х — 80-х годов…».³

Так, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции»⁴. Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим»⁵. Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.


На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ — ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе»⁶. Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)»⁷. Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина⁸) оказывается основным message’ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. … эстетика косноязычия»⁹.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности»¹⁰.

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах — не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания»¹¹. Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре»¹².

Декларация авторства заведомо не-авторского текста, составленного как центон — например, из строк Пушкина, активно практиковалась еще в «конкретистской» поэзии:

Я помню чудное мгновенье
Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье
(Всеволод Некрасов)

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами»¹³.

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, — как пишет автор, — в виде образцов, фрагментов, квазицитат»¹⁴.

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора»¹⁵. Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль»¹⁶.


Последующее поэтическое поколение, молодая поэзия 90-х годов, отталкиваясь от традиций концептуальной поэзии 70—80-х, тем не менее делают попытку выбраться из этого тупика, вернуться к возможности говорить «от себя», обрести свой, индивидуальный поэтический голос, поэтическое «я». Несмотря на то, что поэты 90-х так же, как и старшие концептуалисты, активно пользуются «чужими» стилями и языками, в их текстах все же отчетливо формулируется авторская точка зрения, поэтическое «я», лирический герой, смирившийся с невозможностью говорить иначе, чем чужими словами, но интериоризировавший эти чужие слова так, что они стали неотъемлемой частью его индивидуальности.

Несмотря на пестрое разнообразие индивидуальных поэтик, молодую поэзию 1990-х годов определяют две тенденции, постоянно пересекающиеся, взаимосвязанные и взаимообъяснимые:

1. Особая репрезентация поэтического «я», которое характеризуется прежде всего слабостью, уязвимостью, «тотальной неуверенностью».
2. Мета-позиция по отношению к Я-пишущему (не только к собственным текстам, но и к себе-поэту). «Человек, пишущий стихи», оказывается предметом рефлексии и изображения.

Эти две тенденции определяют своеобразие поэтики текстов молодого поколения, поэтов, формирующихся в 1990-е годы — Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Станислава Львовского, Марии Степановой, Евгении Лавут, Шиша Брянского, отчасти Веры Павловой, те свойства, к которым выводят актуальную поэзию поиски самоидентификации в пространстве «после постмодерна» (или «после концептуализма»)¹⁷.

Традиционно в критике эта поэтическая парадигма (как бы ее не называть — неомодернизм, неосентиментализм, постконцептуализм или иначе) характеризуется прежде всего серьезностью («ответственностью»), не-ироничностью, не-игровым характером поэтического высказывания, возрождением «лирического субъекта» («исповедальностью»), «эротичностью» (телесностью) поэтического текста. Представляется, что переходность новой актуальной российской поэзии, ее стремление отказаться, отойти от поэтики постмодерна позволяет интерпретировать, объяснить некоторые уже выделенные и частично описанные ее черты как основание некой единой поэтической системы.

Предметом изображения в лирике девяностых становится «человек, пишущий стихи»; а часто (у Дмитрия Воденникова, например) еще и процесс написания, вынесения «на публику» и взаимодействия написанного с поэтом и с публикой. В стихотворении существует не только одно «поэтическое „я“», но и «поэт», глядящий на него сверху, наблюдающий и оценивающий его (в отличие от концептуализма, где автор/поэт принципиально отсутствовал). Так буквально реализуется мета-позиции, осознанность поэтической работы. После постмодерна уже невозможно делать вид, что ты «просто пишешь стихи», хотя большинство авторов «молодого поколения» именно к этому и стремятся — так или иначе вырваться из «литературности» собственных текстов, вернуться к так называемому «прямому высказыванию»¹⁸.

Поэтов 90-х гг. отличает очень высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется:

«Для меня все-таки очень важно, кто на меня повлиял и что чем навеяно, я хочу, насколько это возможно, отделять свое, подлинное в моем мировосприятии от литературного, наносного. Это очень сложно. Когда я пишу, я как бы вижу себя насквозь (…)» (Кирилл Медведев¹⁹).

Автор в момент письма выступает одновременно и «критиком», воспринимающей инстанцией собственного текста, поднимается над самим собой-пишущим. Следствий такого положения оказывается несколько.

Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического «я»: например, очевидное в текстах Дмитрия Воденникова или Марии Степановой. Мета-позиция обусловливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий «тотальную неуверенность лирического субъекта», его раздвоенность, «близнечность»:



Диалог внутри текста между «я» у Д. Воденникова часто отмечено курсивным (заглавными буквами) начертанием «реплик» одного из «я».:



Тексты Кирилла Медведева также фиксируют некоторую отстраненность от «поэтического „Я“», несколько иную, чем у Воденникова и Степановой, но все же четко явленную. Вводные фразы, скрепляющие его тексты — тавтологичны, не нужны. Они присутствуют для отстранения от поэтического «я» (и вместе с тем как бы настаивают на существовании поэтического «я», постоянно напоминают о нем: «это обо мне идет речь, это я все это переживаю»), вводят это «я» как объект рефлексии/описания, сигнализируют о том, что высказывание все же не совсем «прямое» — а «псевдопрямое»:



Разрушение стихотворной формы у Кирилла Медведева — за счет взгляда на «поэтическое Я» сверху. Отстраненность от «я» разрушает, но и связывает текст, оказывается стержнем как-будто-не-поэтического текста. Мета-позиция (рефлексия) напрямую связана со слабостью «поэтического Я»:



Во-вторых, вновь осознается слабость, уязвимость и неестественность («стыдность») самого положения поэта. Например, у Медведева жизнь профессионального литератора обозначается как «неестественная жизнь»²².

У Воденникова, в книге «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» литература выступает как имитация, ложь («из языка, залапанного ложью»). Соотнеся название текста «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» и строки оттуда же «Я научу мужчин о жизни говорить // Бессмысленно, бесстыдно, откровенно» (с явной отсылкой к ахматовскому «Я научила женщин говорить»), вероятно, можно попытаться интерпретировать это шокирующее и неоправданное на первый взгляд название: прямота и бесстыдность, откровенность и открытость стихов — это кажущаяся их прямота и честность, кажущаяся и лживая — потому что все это литература, имитация подлинности.

Мета-позиция, идентификация себя, своего «я» как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в обще-литературный контекст и — тем самым — слабость пишущего перед своим собственным текстом и Текстом вообще — при абсолютной заявленной интенции «прямого высказывания», честного (та же парадоксальная трагедия ахматовского «Реквиема» — она не случайно возникает здесь в качестве пре-текста: горе лирической героини, но и отстраненность от него, возможность его описания профанируют, снижают само это «горе»).

Поэтам девяностых свойственно «пренебрежительное», самоуничижительное отношение к своим текстам: «стишки» Станислава Львовского; «стихтворенья» Воденникова (эта редукция неоднократно повторяется в текстах Воденникова, хотя обычно они весьма ровны — в отличие от текстов Степановой, где подобная редукция, чаще всего в ударной позиции, в финале текста или конце строки — становится приемом, опознавательным знаком ее поэтики).



«Стыд» Воденникова — стыд телесности и текстуальности (взаимосвязанных), стремление к «предельной простоте» (поэт=стриптизер):



Тот же «стыд» присутствует и у Станислава Львовского:



Поэзия Воденникова — постоянное стремление во вне, бегство от литературности; но поэт все равно возвращается обратно («Я падаю в объятья…»; стихотворение = объятья) в литературу. Мета-позиция, внутри-литературность связана с некоторой затрудненностью речи/существования:



Это невольное и неизбежное (volens nolens) позиционирование себя в литературе, осознание себя в ее рамках постоянно сопровождается репрезентацией в тексте неких телесных («поэтического я») мучений, часто (поскольку телесность и текстуальность в актуальной поэзии связаны напрямую) оборачивается физическим разрушением и тела текста.

Вообще поэзии 90-х свойственна исключительная телесность поэтического «Я» (опять же в отличие от концептуальной поэзии): у Воденникова, у Веры Павловой, у Шиша Брянского. У Воденникова тело постоянно подвергается унижению/обнажению; у Шиша — физическому уничтожению; наслаждение, соитие у Павловой типологически схоже: все три вида телесных трансформаций ведут к порождению текста.



Шиш Брянский, поэтика которого (по крайней мере представление о сущности и происхождении поэтического дара) чуть ли не целиком вырастает из пушкинского «Пророка», бесконечно заставляет мучиться своего героя-поэта (в основе — традиционное мифологическое представление об умирающем/воскресающем поэте):



Слабость, болезнь, униженность — неизменные спутники поэтического «я». Соответственно, телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста:



Уязвимость «поэтического я», рефлексия и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Чтобы состояться в качестве стиха, текста, оно должно быть ущербным, «хромым», безголовым²⁵:



У Станислава Львовского так же сочетаются в одном тексте мета-позиция и ущербная, ущемленная телесность, а следовательно, и ущербность порождаемого текста (Кроме того, для текстов Львовского характерной особенностью является своеобразное «разрушение строки» — множественные пробелы внутри строки, оборачивающиеся фактическим графическим разрушением текста. Илья Кукулин считает, что таким образом Львовский создает интонацию, ритм текста. Но графически, визуально стихотворение для этого должно разрушиться, распасться на фрагменты):



Парадокс: для того, чтобы стихотворный текст обрел внутренний стержень, он должен быть разрушен. В другом тексте Станислава Львовского «вот мы стоим обескуражены…» мета-позиция, рефлексия над словом сочетаются с неуверенностью, растерянностью, телесной беспомощностью «поэтического „я“» — поэтического «мы».

В тексте в итоге возможен диалог не только между несколькими поэтическим «я». Диалог (а то и невозможность диалога, разрушительная полифония — в переносном смысле, не терминологическом) фиксируется между собственно «словами» текста:



Маленькое, слабое, ущербное, унижаемое, истребляемое, уничтожаемое — становится источником порождения текста. Поэт сверху наблюдает за этим процессом и осознает происходящее. Его отрефлексированность, сама в свою очередь становится источником раздражения и уничижения.

Разрушению подвергается не только тело, но и текст — и только в таком состоянии он может существовать. Цельный-целостный, идеальный, безупречный текст отторгается, «не может легитимировать различные дискурсы», не-репрезентативен. Функциональность некоторой «неправильности» поэтического текста («хромые» слова в рифменной позиции у Марии Степановой, «пробелы»-разрывы поэтических строк у Станислава Львовского, отказ от стихотворной формы вообще у Кирилла Медведева, матерщина у Шиша Брянского — все это не игровые, а семантизированные приемы). Состояние не-идентичности, разрушения — становится единственно возможной идентичностью, формой целостности и самоидентификации в пространстве после постмодерна: «Ситуация культурного посмертья, деградации больших смыслов повлекла за собой и разрушение синтаксиса, смысл рождается из бессвязного бормотания и причитания, из вскриков и шепотов»²⁶. Характерными приемами в этом контексте становится подчеркнутая приватность поэтических текстов, а также использование «предельно немаркированных средств»²⁷, — что часто вообще затрудняет идентификацию порождаемого в таком контексте произведения как поэтического текста или полноценное его прочтение: «Зоны непрозрачного смысла, отсылающие к приватному пространству автора, — верификация эмоциональной и психологической подлинности текста, одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново»²⁸.

От металитературности (=слабости), от «жала», в которое метонимически оборачивается «мед» поэзии — наблюдается стремление к прямому высказыванию, попытка возврата к «прямой» функции искусства, к «как-бы-прагматике» (см., например, предисловие Воденникова к книге Медведева), связанное с преодолением неких почти физических препятствий, телесно ощущаемых напластований предшествующих литературных «завалов», под которыми и существуют современные поэты.

Так молодое поколение современных поэтов пытается «научиться возвращать высказыванию индивидуальную, духовную наполненность»²⁹; стремится к «восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идиолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я“ в его уникальности»³⁰.


ДМИТРИЙ ВОДЕННИКОВ: ПРЕКРАСНАЯ ЯСНОСТЬ

Две книги Дмитрий Воденникова, одного из самых ярких сегодня персонажей в новейшей литературе, — «Как надо жить — чтоб быть любимым» и «Мужчины тоже могут имитировать оргазм», стилистически близкие, — достаточно наглядно иллюстрируют общие тенденции молодой поэзии.

В книге «Как надо жить — чтоб быть любимым» Воденников экспериментировал с ролью поэта, включая в поэтический сборник интервью, отрывки из статей, реплики слушателей, сны, разговоры, конферанс и прочее, создавая своего рода памятный альбом, склеенный после туристической поездки, куда годится всякая ерунда: фотографии, билеты на выставки, рекламные проспекты, талончики на транспорт, записки, фирменные подставки под пивные кружки, — но из них, из этих мелочей только и складывается путешествие. Воденников примеряет на себя роли «национальной святыни», автора Нобелевской речи и Льва Толстого; вводит в текст не только «предварения»-автоэпиграфы, но и: отрывки из электронного письма, газетных статей об авторе, интервью с поэтом, «разговоров», жестов («АП!»), реплик «в зал», моделирует ситуацию поэтического вечера-выступления («[Мужчине из второго ряда / это кажется необязательным? / А вы попробуйте —]»; «[че ты уставился, ведь я ж — одетый, / а, правда, / кажется, / что щас разденусь я?]» и пр.). Акцентированная эстрадность и публичность существования поэта, его выход на сцену и бытие в пространстве литературы не остается лишь жестом, стратегией художественного поведения, собственным позиционированием — но становится объектом поэтической рефлексии, включаются «внутрь» вербального (бумажного) текста, сам же поэт оказывается над ней, получая возможность поиграть с этой позицией/позой: сравнить ее с ролью/позой стриптизера, «певицы-валерии», героя клипа, «национальной святыни».

Если в «Как надо жить…» речь может идти о попытке моделирования позы поэта вообще, роли идеального поэта, то в «Мужчинах…» фигура поэта сдвигается в сторону, в центре же оказывается сущность Стиха. Редукция поэтической формы, о которой писал Иван Куликов, спровоцированная разрастанием имиджа «эстрадного симулякра» в старой книжке, теперь сменяется полновластной стихией стиха в новом тексте — прекрасной ясностью, лаконичной и музыкальной.

Моменты существования поэта в пространстве литературы и литературного быта в новой книге по большей части выносится в мета-позицию — например, в третьем эпиграфе к тексту, в автоэпиграфе перечисляются названия критических статей о поэте:



Фразы критиков о поэте попадают в поэтический текст, который в качестве автоэпиграфа предваряет новый текст: Воденников постоянно множит таким образом метауровни текста, не саму реальность — а прежде всего себя в тексте и свои дубли в пространстве вокруг него:



Удвоение происходит в автоэпиграфах — которые являются нам не как отсылка к чужому тексту, а к своему, несуществующему (как бы существующему — вообще создается такое ощущение, что Воденников пишет стихи о тех, других, настоящих, стихах, которых мы не видели и которые как бы существуют, где-то вне произносимого текста, от которых остаются лишь фрагменты в автоэпиграфах, обрывки найденных археологами папирусов); происходит оно в прозаических вставках между стихотворными отрывками, в «разговорах за спиной», разговорах «лицом к лицу», ответом на которые служит помещаемое дальше стихотворение; удвоение, умножение отражается и в синтаксической структуре, в бесконечном нанизывании однородных членов:



Или:



Музыкальностью стиха Воденников во многом обязан именно этому нанизыванию. Повтор как конструктивный принцип поэтической речи Воденников доводит до грани, до предела, постоянно удвояя элементы текста, выводя свою мелодию, которая отзывается, резонирует с телесной сферой читателя/слушателя. Куда оно его заводит, следование этому ритму, подчинение этой музыке?

ну, не было — с тобой нам — больно, больно,
а было нам с тобой — так сладко, сладко…

Множится и «я» в стихах Воденникова — постоянным переключением регистра (вероятно, выделение курсивом слов и фраз в тексте как раз и призвано обозначить смену позиции говорящего), и «ты» — мигрирующий адресат (кто это — жизнь, стих, Бог, «я» в одном из своих воплощений, «она» — непонятно, все вместе и никто по отдельности). Сущности в тексте множатся и по горизонтали, и по вертикали — и по оси селекции, и по оси комбинации, в результате чего образуется излюбленные поэтом «мельтешенье», «каша», «круговерть», излюбленные — но и гибельные.

Потому что умножение сущностей оборачивается созданием ТЕКСТА, который включает в себя стихотворный текст, жестикуляцию, поведение, жизнь и быт и все прочее — текстовое и внетекстовое пространство, все пространство литературы. В стихотворную книгу попадают слова, текст разговора, состоявшегося после чтения стихов. Слои «мета» наслаиваются и наслаиваются поверх поэтического текста, складываясь в неизбежную пирамиду бесконечной металитературности, игровой и губительной. Поэт пишет о себе, изнутри себя, «бессмысленно, бесстыдно, откровенно», но, вовлекаясь в создание текста, подпадает и под влияние «литературности», которая начинает им управлять.

И Воденников очень хорошо это осознает, страх стихов и страх литературности в его текстах присутствует постоянно. Новый текст — это попытка бегства поэта от литературы, из литературы, литературности — во внешний мир, прекращение существования стиха. Стихи — это и есть унижение, мучение, от которого не избавиться («… строчки с кровью — убивают, // нахлынут горлом — и убьют»).



«Мужчины тоже могут имитировать оргазм» — текст о стихах вообще, о поэзии вообще, которая оказывается у Воденникова — паденьем, листопадом, жаром, смертью, бесконечным повторением, обрывающимся — за счет мучительного усилия — только в финале:




Уходя в металитературность, автор этих текстов — «человек, пишущий стихи» (по определению Ильи Кукулина) тем самым вступает в противоречие с постоянно декларируемой «необходимостью помогать людям» своими стихами: такая метароль затрудняет идентификацию с его героем, и если не будут гимназистки переписывать стихи Воденникова в свои тетрадки — то потому только, что не смогут идентифицировать себя с его «Я», пишущим — от имени Поэта.


ВЕРА ПАВЛОВА: МЕЖДУ ТЕЛОМ И ТЕКСТОМ

Несколько иную стратегию существования поэтического «Я» представляет Вера Павлова, поэт, чья первая публикацию многими была воспринята как мистификация: ее стихи пояились в «Литературной газете» с предисловием критика Бориса Кузьминского, и литературная общественность долго подозревала Кузьминского в том, что он и есть Вера Павлова. Стихи же ее до сих пор воспринимаются как нечто «скандальное» и несколько неприличное — прежде всего за счет сугубо физиологической тематики: так критик Владимир Новиков пишет о поэзии Павловой в «Новом мире»: «Система прямого шокового воздействия, применяемого Павловой, немыслима для нынешнего журнального бонтона, отпугивает она и критику, поскольку критический разбор требует цитат, а найти хотя бы четверостишие в рамках приличий здесь невозможно»³¹.

Но именно здесь кроется обман. Не в мнимом мужском «авторстве» женских стихов истинная мистификация Веры Павловой, а в мнимой «физиологичности». На самом деле центральный сюжет стихов Веры Павловой — трансформация телесного жеста в слово. Стихи ее авторефлексивны — ибо они описывают процесс своего возникновения. Стихи о рождении стихов, текст о создании текста.

Излюбленная постмодернистами телесность текста сменяется у Павловой текстуальностью тела. Поэт подчиняется ритму и музыке своего тела, открывает для него возможность говорения, и — рождается слово: затертое клише о рождении слова разворачивается у Павловой буквальной и поэтапной реализацией. Толчком к созданию/рождению текста оказывается удвоенная телесность. В интервью, данном своему мужу, она говорит о первых стихах как стихах после соития, вспоминая о японской традиции письма к возлюбленной после свидания. Лаконичность ее текстов в самом деле постоянно напоминают о японской поэтической традиции. Коитус порождает текст(ус):



Стихи Павловой — это «молитва в минуту оргазма» (30), но, несмотря на эту и другие отсылки к Ахматовой (монахиня и блудница), эпиграфом к ним скорее может быть мандельштамовское «звук осторожный и глухой // плода, сорвавшегося с древа». Древесный «плод», обозначающий у Мандельштама поэтическое слово, сохраняя семантику, оборачивается у Павловой — своим омонимом, «плодом»-ребенком, покидающем не древо, а материнскую утробу:



Цикл «Признаки жизни» с эпиграфом из словаря Ожегова («Слог — звук или сочетание звуков, произносимых одним толчком выдыхаемого воздуха» (233)) — на самом деле о зачатии и родах: «Смеялась минут пять. // Еще через пять родила» (240) — вот он, слог Веры Павловой, произносимый одним толчком… Павлова пишет о зачатии и родах слова: «Голос в себе носила // святой водой в сосуде…» (60).

В центре ее образной системы — физиология порождения текста, описание того, как телом рождается слово / речь / стих:



Любой телесный жест провоцирует у Павловой создание слова. Рождающее и рождаемое постоянно сопутствуют друг другу в стихах Павловой и перетекают друг в друга: слово и тело едины; письмо, речь, язык, слово, буквы, ноты, цифры возникают в каждой строке «Совершеннолетия»: способность тела к слову и — телесность произносимого слова составляют основное содержание этой книги.

Финальный нырок каждого стихотворения почти всегда неожиданность, как в новеллах Амброза Бирса, почти всегда кульминация-оргазм: тело-текст опрокидывается nobr>навзничь — или в литературу, в цитату, в аллюзию («…так — да. Но только рук скрещенья» (156), «…как жизнь, как сестра, люблю. // А может, еще нежней») (157); «…а ты мне — восстань, пророк!..» (121); «И, может быть, на много дней…» (54)), или исходя из текста — возвращается обратно, в физиологию:



Слово у Павловой — прежде всего песня и музыка, никакой постмодернистской филологичности поэзии здесь нет. Возникают отсылки к Ахматовой и Цветаевой, но — редко; к Пушкину, но — иронически. Скорее для Павловой важна легкая телесность раннего Мандельштама, для которого существует только тело, вынашивающее слово. Тексты Павловой, порожденные телесной органикой, «выдохнуты» единым выдохом, произведены на свет легко:



Отказ от литературности и схожая физиологичность слова, поэзия тела и любви, непосредственно связанных с производством текста — у Дмитрия Воденникова:



Поэт покидает «лес символов»: символ, аллегория приземляется и возвращается первичное значение: лавры отбрасывают свои смысловые наслоения и вновь обретают право быть просто травой («Как засыпается на лаврах?..» (180)). Отбрасывая «культурные напластования» и иронизируя над ними, стихи Павловой возвращают нас в простоту телесности, «дремучий лес» «божественной физиологии». Одновременно в обыденных словах Павловой прозревается некоторая угроза — снимая с них закостеневшую от частого употребления кору, она обнаруживает там притаившуюся опасность органическому существованию:



Стремление Павловой исчерпать, озвучить и обыграть семантический потенциал омонимии и паронимии слова — как будто подстраховка, желание спастись, уберечь тело от ловушек, кроющихся в языке, в бытовой речи. В игре с фразеологизмами, в минималистских текстах-парадоксах Павловой скрываются и трагичность, и ирония: она словно скрещивает поэтические приемы Цветаевой с детскими считалками, скороговорками и каламбурами. Павлова пишет «языком Алисы», Алисы из Зазеркалья: языком парадоксов, впрочем, не слишком оригинальных и не всегда удачных. Часто тексты только и содержат, что такой каламбур, обыгрывание созвучия, ведовское, заклинательное, полубессознательное проборматывание:



Стихотворный текст превращается в заговор, молитву, заклинание, способное резонировать с ритмом тела (именно поэтому возникает у нее «ХТК ДНК» — баховские созвучия находят соответствия в глубинной телесной структуре, и эта гармония музыки и тела для Павловой привлекательна и притягательна) и воскресить мертвеца («…мертвый воспрянет, // чтобы исправить в надгробной дребедени // грамматические ошибки (прочие ему до фени)» («Некролог?») (145); «Поэзия: ложь во спасение // идеи, что слово — Бог, // что легкое слово гения // спасительно, словно вдох (…) // спящего воскресит» (137).

Стихи Веры Павловой — это отдельные «языковые сцены» женского существования, различные женские роли, объединяемые единым сценарием — рождением текста: и младенец, и девочка, и отличница, и возлюбленная, и жена, и мать — Женщина во множестве ее ролей и ипостасей. Множественность моментов существования тела — и множественность поз, испостасей, названий, лаконичных текстовых оформлений составляют становление женщины, достигающей наконец совершеннолетия: начиная от вводимой в книгу речи дочерей, их слов — во сне и спонтанных детских парадоксов — к «последней странице», подводящей итог женскому существованию. Павлова создает единый текст, помимо автора самовозрастающий, самостановящийся текст-тело.


*

Поэзия Веры Павловой и Дмитрия Воденникова — яркие образцы новой поэтической стратегии, цель которых в конечном итоге — выбраться из постмодернистского тупика, преодолеть невозможность «своего» слова. Так или иначе поиски такого пути, работа в этом же направлении присутствует в текстах почти всех «поэтов девяностых», в том числе и в новых, изданных уже в начале XXI столетия поэтических книгах некоторых «отцов»-концептуалистов (например, Михаила Айзенберга или Тимура Кибирова).

После анонимности концептуальной поэзии, авторского не-присутствия в поэтическом тексте в стихи вновь возвращается фигура говорящего и проявляется в тексте во весь рост, часто в нарочито гиперболизированном виде, играя в собственную чувствительность, преувеличивая ее и подчеркивая тем самым свое существование (так происходит в стихах Станислава Львовского, Евгении Лавут, Ольги Зондберг, ритмической прозе Линор Горалик и др.). Иногда поэт стремится смоделировать собственный образ, создать новый яркий имидж по механизмам шоу-бизнеса или сыграть новую роль — как играет роль поэта-«звезды» Дмитрий Воденников или интриговала с образом «сексуальной революционерки» Вера Павлова.

Поэт уже больше не прячется за башней, построенной из кубиков-обломков до него созданной культуры, не скрывается за «чужими» словами и центонными текстами, как это было в концептуализме. Поэт прорывается изнутри этой распадающейся башни и оплакивает не столько ее кончину, сколько собственное идиотское положение на ее обломках, он паясничает и кривляется, швыряет в зрительный зал кубики, шокирует окружающих показной искренностью и открытостью, обнаженностью души и тела, от которой читатель успел давно отвыкнуть. Но именно в этом и состоит основной принцип существования сегодняшнего поэта — репрезентация уникальности и трагичности существования собственного поэтического «Я», личности поэта, явленного читателю и слушателю во всех мелочах и подробностях.


Тексты

Айзенберг М. Другие и прежние вещи. М.: НЛО, 2000.
Брянский Шиш. В нежном мареве. Тверь, 2001.
Воденников Дм. Как надо жить — чтоб быть любимым. М.: ОГИ, 2001.
Воденников Дм. Мужчины тоже могут имитировать оргазм. М.: ОГИ, 2002.
Зельченко В. Войско. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.
Зельченко В. Из Африки. М.: АРГО-РИСК, 1994.
Личное дело №. Литературно-художественный альманах. М., 1991.
Личное дело-2. Литературно-художественный альманах. М.: НЛО, 1999.
Медведев К. Все плохо. М.: ОГИ, 2002.
Медведев К. Вторжение: Стихи и тексты. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002.
Некрасов Вс. Справка. М.: «PS», 1991.
Павлова В. Совершеннолетие. М.: ОГИ, 2001.
Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М.: НЛО, 1997.
Пригов Д. А. Написанное с 1990 по 1994. М.: НЛО, 1998.
Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПБ.: Издательство Ивана Лимбаха, 1996.
Степанова М. Песни северных южан. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001.
Фанайлова Е. С особым цинизмом. М.: НЛО, 2000.


______________________________________________