1.

Читатель (особенно простодушный) часто думает, что в поэте существует какая-то единственная черта, которая определяет его полностью. Причем единственной чертой считает самую спорную. Это как с обычной человеческой тайной — положи ее на самое видное место, и ее никто не увидит. Все будут говорить о твоих темнотах, нарциссизме, тщеславии, желании быть любимым — а основного не заметят. А ведь именно это незамеченное, но положенное прямо перед чужим носом — и есть ты.
Вот так и поэт — кладет перед читателем свою тайну, но простодушному читателю нет до этого дела (и его можно понять).

Поэтому когда вдруг заговорят про Ахматову — то многие будут твердить про ее смирение (которого никогда не было, так как если уж пользовать этот словарный корень в отношении к Ахматовой, то стоило бы говорить скорей об антисмирении, как о зеркальном продолжение единственной востребованной и увиденной миром лже-черты).
Если о Блоке — то будет упоминаться его туманность (хотя он как раз прост и ясен).
У Пастернака разглядят растворённость, у Мандельштама — социальную виктимность и т.д.

И все это будет по касательной.
Потому что в Мандельштаме главное — его способность как раз не быть жертвой.
В Пастернаке — не быть растворенным, а как раз быть свидетелем и наблюдателем (а наблюдатель всегда отстранен).
А в Блоке — простота и прозрачность его мира (где разведенно по полюсам, а стало быть: не противоречиво).

И просиходит подобное смешивание и замещение (подлог, проще говоря) — по очень простой причине: люди не любят воспринимать вещь, предмет и событие в целостности и объёме (по-видимому, здесь есть какое-то психологическое объяснение). И им легче свести все противоречия и многосмысленность к какой-то одной, наиболее запоминающейся внутренней истории.

Людей можно понять, но это и сильно в них раздражает (вот отличный пример: я только что приписал людям единственную черту — неумение видеть мир в многообразии, и возможно, это совсем не так, и я даже не захотел посмотреть, что же лежит на упомянутой поверхности, увидеть людскую тайну, и кто-то из прочитавших уже почувствовал законное раздражение. Ну и на здоровье. Мы все в этом колесе.)

Так вот… Определяя Цветаеву, ее «единственную» черту — большинство сразу заговорит о ее безмерности. И опять ошибутся. Безмерности в Цветаевой не было. Гипертрофированность — да, была. Зацикленность на себе — тоже. Неспособность увидеть чужую правду — в том числе. Но это не называется безмерностью.

Злая Надежда Яковлевна Мандельштам (объясняя причины «вывихнутого» 20 века не только на примере «вывихнутости» палачей, но и на примере вывихнутости самих жертв, которые вполне унаследовали все безответственные черты своих мучителей) в своей «Второй книге» говорила о Цветаевой, как о великой своевольнице.
Своеволие (уже без всяких чужих словесных насилий и ухищрений), конечно, одна из основополагающих черт поэтического мира Цветаевой. Она и сама об этом много говорила. Слишком много.


Я люблю такие игры,
Где надменны все и злы.
Чтоб врагами были тигры
И орлы!

Чтобы пел надменный голос:
«Гибель здесь, а там тюрьма!»
Чтобы ночь со мной боролась,
Ночь сама!
(из стихотворения «Дикая воля», 1909—1910 г.)


Ужели в раболепном гневе
За милым поползу ползком —
Я, выношенная во чреве
Не материнском, а морском
(из стихотворения «И что тому костер остылый», 1920 г.)


Вспомяните: всех голов мне дороже
Волосок один с моей головы.
И идите себе… — Вы тоже,
И Вы тоже, и Вы.

Разлюбите меня, все разлюбите!
Стерегите не меня поутру!
Чтоб могла я спокойно выйти
Постоять на ветру.
(еще одно раннее стихотворение, 1915 года)


И в смешных наивных детских стихах, и в зрелых женских (а за это ее и любят читатели и читательницы) есть только она одна, и никого больше. Все остальные — статисты.
И вот тут-то и начинается самое интересное.

А именно то, что мне и кажется принципиальным в истории жизни Цветаевой, а еще больше — самым принципиальным моментом во влиянии цветаевской жизни и ее личностного опыта на поэзию ХХ века (и возможно даже XXI)…

Я говорю о мифе, который она смогла оставить после себя (достаточно дорого заплатив за него при жизни). О мифе, а стало быть, о почти бессмертии. Потому что только миф может пережить даже стихи: основной корпус текстов может соскользнуть в уважительно-читательское небытие, а горстка стихов, меняющих реальность, всё это выдернет. (Я сейчас не говорю, что у Цветаевой была только горстка драгоценных стихов, я говорю всего лишь о законах поэтического послесмертия. Хотя само по себе поэтическое послесмертие ничего не стоит. И это мое четкое убеждение. Потому что смысл имеет только реальная жизнь, которая есть здесь и сейчас. И которая текла, текла да и вытекла. Кстати, сама Цветаева это отлично понимала. Тут она была абсолютно честной и в бирюльки про памятники не играла.)

Все поэты (а уж про поэтов Серебряного века и говорить не стоит) становятся заложником своего мифа. Не все — выбирают такой путь, который ведет к самоубийству. Но и это тоже — поступок. Для самого поэта. Но не его эпигонов.
Хотя и за них он тоже в ответе.

…Я помню, когда мне было лет десять, на нашей даче, под Можайском у родственников, где я жил, была соседка. Она была то ли скульптор, то ли художник, с крупными чертами лица и ходила босиком. Она, собственно, и открыла мне Цветаеву. Но дело сейчас не в этом. А дело было в том, что каким-то неуловимым образом она узурпировала у Цветаевой её безбытность, неустроенность, сложность, конфликтность (не знаю уж, как у неё самой обстояло дело с даром, надеюсь, что она была талантлива, потому что без дара — вся эта цветаевская муть и выверт — смотрятся вообще бессмысленными).
И когда я сейчас вспоминаю целую вереницу женщин 70—80-хх годов, строивших себя под Цветаеву, я очень хочу верить, что у этой-то художницы или скульпторши всё сложилось хорошо. И она смогла сбросить с себя этот морок. Потому что (и тут я подхожу к самому главному, что я имею сказать о Цветаевой) цветаевский путь — это тупиковый путь, путь, ведущий в никуда. Любой большой поэт всегда показывает нам так выпукло (даже не желая того), куда его завели все эти Игры и игрища. Потому что только он и отвечает за свои слова. Дело у него такое.


Поэт — издалека заводит речь.
Поэта — далеко заводит речь.

Планетами, приметами… окольных
Притч рытвинами… Между да и нет
Он — даже размахнувшись с колокольни —
Крюк выморочит… Ибо путь комет —

Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности — вот связь его! Кверх лбом —
Отчаетесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.
(из стихотворения «Поэт», 1923 г.)


Это точно.
Не предугаданы. А речь — заводит далеко.
Поэт вообще существо лживое, муторное и мутное.
Обвинять его в этом бессмысленно. Не бессмысленно только одно: ждать, что на выходе из всей этой смеси нечестности, нечистоты, эгоизма, нечуткости к другим и позы — выйдет, наконец, что-то, что будет ему оправданием: настоящая его жизнь и настоящая его честность. Этого только и ждут. И он сам ждет.

Поэтому радоваться тому, что тебя далеко заводит речь — нечего. Она и дислексика далеко заводит. Но в этом и разница между дислексиком и поэтом — второй всегда понимает, что слова не случайны, и рано или поздно за них придется платить. И даже если ты готов платить самую высокую цену, то уже приготовившись платить, ты вдруг догадаешься, что есть еще в этом мире и «над-слова», стихи не о себе, а о мире. О чем-то большем, чем ты. И тогда твоя цена за просто слова (пусть и оплаченная твоей жизнью) становится невысокой. Почти ненужной. Мелкой разменной полушкой.

Потому что нашей сути, нашему предназначению нет никому дела, что мы страдаем нимфоманией или неумением любить (а сами кричим, что любим безмерно — так, что этого адресату нашей любви просто не вынести) … Нашей сути, нашему кащееву яйцу (а в нем, как известно, иголка) есть дело только до того, смогли ли мы эту свою нимфоманию и неумение любить переплавить в тигле стихотворения (а для непишущих — в жизни) так, чтобы хоть что-то самим — пусть на короткий гаснущий день — понять о себе, настоящих (а настоящие — мы совсем другие, без этой эгоистической и своевольной душевной помойки), перед тем как опять свалиться в очередной годовой приступ.

Ибо неважно — плох ты, или хорош.
Эгоистичен или нет.
Важно: позволил ты себе это или нет.
Разрешил ли себе это.

Цветаева вот — разрешила.

2.

Принято считать, что Цветаевых у нас две — до эмиграции и после. Я не совсем в этом уверен (человек ведь река, а не два берега), но если с этим соглашаться, то могу сказать,
что я не знаю ни одного поэта (даже Пастернак — это скорей запах дождя, занавесок, оттепели — то есть, скорей, влажных запахов), который бы так умел передавать запах пыли, как это умела делать «первая» Цветаева.
Но не той чердачной пыли, затхлой и скучной, а земной. У дороги. Когда вокруг столбы солнца, а вокруг городские лопухи или пригородная земляника. И в этом ее секрет. При всем якобы очевидном трагизме «первой» Цветаевой, она совсем не трагична, а «всеприимна». Даже легкомысленна. И уж точно никого не упрекает. Потому что — незачем.


Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!

Прочти — слепоты куриной
И маков набрав букет,
Что звали меня Мариной,
И сколько мне было лет.

Не думай, что здесь — могила,
Что я появлюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!

И кровь приливала к коже,
И кудри мои вились…
Я тоже была, прохожий!
Прохожий, остановись!

Сорви себе стебель дикий
И ягоду ему вслед,—
Кладбищенской земляники
Крупнее и слаще нет.

Но только не стой угрюмо,
Главу опустив на грудь,
Легко обо мне подумай,
Легко обо мне забудь.

Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли…
— И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли.

1913 г.


Этот же запах пробивается и в двух строфах стихотворения 19-го года «Тебе через сто лет», о котором я скажу позднее, о — и это запах тоже — запах пыли, никак прямо не упомянутый, но от которого щемит сердце:


…И грустно мне еще, что в этот вечер,
Сегодняшний — так долго шла я вслед
Садящемуся солнцу, — и навстречу
Тебе — через сто лет.


Впрочем, может, его, этого запаха пыли и земли, там и нет. Но я его слышу. До такого наваждения, что когда уточнил дату написания стихотворения, то удивился: оно помечено августом, а я явно ощущаю апрельскую пустоту, с тем характерным запахом подсохшей, но еще голой земли и асфальта.

Но потом этот запах тоски и счастья пропадает. То ли дело в том, что Цветаева в эмиграции захотела писать даже не словом, не полсловом, а слогом (её свидетельство). А слог, как известно, ничем не пахнет.
То ли от того, что ей просто не нравился запах автобусов, рынков, больших чужих городов и всего остального слишком человеческого (она, кстати, в отличие от большинства её великих товарищей и товарок, на мой взгляд, не была космополитичной: не тосковала по мировой культуре, как Мандельштам, не рвалась в Париж, как Ахматова, благо, что видела его изнутри, не была инфантильным урбанистом, как Маяковский).
То ли оттого, что разучилась быть счастливой.

Но исчезло не только это.
Читая «вторую» Цветаеву (которая, чисто стихотворно мне нравится гораздо больше «первой»), ловишь себя на ощущении, что «первая» жила как-то честнее и справедливее (пусть и интуитивно). То есть как будто всё видя с разных сторон, глядя сверху, а не только со своей собственной стороны и из своего угла (каким бы прекрасным он ей не представлялся: ибо нет прекрасных углов, все они затхлые).
Даже в таком детском стихотворении «Легкомыслие — милый грех» есть уже это смотрение на всех и себя, в том числе, сверху. Какое-то равноудаление от всего там просвечивает — через все «я», на которых автор так явно настаивает.

Вот это веселое стихотворение.


Легкомыслие! — Милый грех,
Милый спутник и враг мой милый!
Ты в глаза мне вбрызнул смех,
и мазурку мне вбрызнул в жилы.

Научив не хранить кольца,—
с кем бы Жизнь меня ни венчала!
Начинать наугад с конца,
И кончать еще до начала.

Быть как стебель и быть как сталь
в жизни, где мы так мало можем…
— Шоколадом лечить печаль,
И смеяться в лицо прохожим!


…Чего ж тут говорить — стихотворение вполне альбомное, подростковое. Но вот это напряжённое ощущение счастья (которое ничего ни у кого не требует) даже в такой незначительной лисьей черте как легкомыслие, по-моему, стоит многого.

(Написал «незначительной лисьей черте» и вдруг вспомнил, как уже упомянутая Надежда Яковлевна Мандельштам, когда писала о нечеловеческом опыте 30-40-хх годов ХХ века, вспомнила про одну женщину, которая всё своё несогласие со сталинским режимом сводила к женскому и легкомысленному «не хочу». «Не хочу», — говорила она, когда ей предлагали написать донос на своих близких людей, угрожая пытками. «Не хочу», — когда ей предлагали выменять свободу на осведомительство, отправляя в лагерь. «Не хочу», — говорила она всему миру, когда по ней прошли катком репрессий, отняв половину жизни. «Не хочу», — говорила она — и выиграла.)

И вот это — уже свое — «не хочу» первая Цветаева, по-моему, долгое время несла в мир весело и осмысленно. И трудно объяснить, когда (то ли не справившись с уходящей женской жизнью, то ли с социальными катастрофами, то ли со своим своеволием, то ли со всем сразу) «вторая» Цветаева превратила лёгкое пушкинское «не хочу» в лишённый объёма упрёк. Как будто не вытянула это свое «не хочу». Переделала в «нет, хочу и отдайте».
А может она просто «разрешила» это себе?
Имея на это право, как и любой из нас, когда мы начинаем топать ногами на мир и посылать его в Европу и в почечуй.
Как бы то ни было — в любом случае так началась «вторая» Цветаева.
Которая и сделала себя «вторую» признанно гениальной.
Жаль, что мы не увидели еще и «третью». Которую мы могли бы назвать уже «великой». (Впрочем, какое ей дело, как мы ее назовем: и какое дело нам, как нас назовут после смерти? Жаль ведь не остутствующих названий. Жаль неосуществленного опыта, который нам мог бы помочь. Но и здесь нечего поскуливать — значит, мы это сможем попробовать сделать сами).


Знаю, умру на заре! На которой из двух,
Вместе с которой из двух — не решить по заказу!
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух!
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу!

Пляшущим шагом прошла по земле!- Неба дочь!
С полным передником роз!- Ни ростка не наруша!
Знаю, умру на заре!- Ястребиную ночь
Бог не пошлет по мою лебединую душу!

Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом.
Прорезь зари — и ответной улыбки прорез…
— Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!

3.

Нет смысла отрицать: канва жизни Цветаевой после революции была, действительно, конфликтной и сложной (правда, это была история не только лично Цветаевой, но и всего народа, хотя, понятно, что Цветаевой было от этого всего не легче): голод и неустроенность послереволюционного быта, смерть младшей дочери Ирины (впрочем, здесь тоже было много непонятного, так как есть свидетельство, что Цветаева специфически относилась к своим материнским обязанностям и почти не приезжала в тот приют, где Ирина и умерла — иными словами, отношение Цветаевой к младшей дочери вообще вызывает много вопросов), отъезд из России.
Но и во время эмиграции жизнь не смогла наладиться, были обычные для эмигрантов проблемы с работой, возникали конфликты с местными литераторами, апофеозом же был скандал вокруг ее мужа Сергея Эфрона, когда выяснилось, что он работал на НКВД. И по мнению многих исследователей ее жизни, именно этот скандал и вынудил Цветаеву вернуться.

…С другой стороны, это была общая судьба, и никто в это время не мог похвастаться стабильностью и легкостью бытия. Это я говорю не к тому, чтоб в чем-то упрекнуть Цветаеву, а чтобы высветить мне очевидную историю ее жизни.
«Русскому страданию я всегда предпочту гетевскую радость», — говорила Цветаева.

И, конечно, это слова героя, воина, человека, способного преодолеть свою жизнь, стать очищенным.
Другой вопрос, что весь корпус текстов, пришедшийся на эмиграцию, эти слова ее не подтверждает. Дело не в том, как тяжела была жизнь или ужасна (вспомним того же Мандельштама, который перенес, конечно, больше, чем Цветаева, и сгинул в лагере, но в его стихах воронежского периода, когда он даже уже испытывал серьезные проблемы с властью, не говоря уже о животном страхе, его охватившем, просвечивает поразительное приятие жизни), а в том, какое художественное осмысление эта жизнь получает в стихах. Ведь стих — это совершеннейший, очищенный остаток твоей жизни. Труд даже не души, а того, что больше души. Но Цветаева, так любившая все составляющие этого слова — душа, о душе, для души (в том числе и греческую Психею), тем не менее продемонстрировала в стихах именно обиду этой души. И на что?
На то, что не любили?
Но разве на это можно обидеться? Особенно когда твоя душа безмерна?
Обижается ведь в нас совсем другой орган, а не эта вздорная ересь (он у каждого свой: язык, голова, желудок, низ живота). Ну тогда давайте так его и назовем.
Причем тут «Псише»?
А если причем, то это уже, конечно, некая половинчатая правда.
Игра в одну лузу.
И если посмотреть ее — даже некоторые лучшие — стихи эмигрантского периода, то эту игру в одну лузу читатель и увидит. Ибо основное слово, которое можно назвать для определения ее умонастроения и отношения к миру в этот период, это УПРЕК.


В себя, в единоличье чувств.
Камчатским медведем без льдины
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично, на каком
Непонимаемой быть встречным!
(«Тоска по Родине», 1934 г.)


Или вот еще более показательно… Следующее стихотворение, на котором это поэтическое токование особенно видно — как раз шедевром не является (в отличие от только что процитированной «Тоски по Родине»).
Героиня (впрочем, что это за ерунда, нет тут никакой героини, это сама Цветаева, я вообще не верю в лирических героев у поэтов XX-XXI века) устраивает странную и несправедливую разборку с человеком, к которому, по-видимому, испытывала какие-то чувства, но который, как и все предыдущие (и это тоже не случайно), оказывается пошляком. А собственно с чего? С того, что он имел неосторожность сравнить пейзаж с гастрономической вещью? Но мы отлично помним, как то же самое любили делать, например, Набоков, или, что уже гораздо ближе Цветаевой, тот же Мандельштам, когда сравнивал в «Путешествии в Армению» человеческое зрение с лайковой перчаткой (кстати, его за это упрекали в том же сталинском «Московском комсомольце»: неприятная показательная параллель для Цветаевой, обращающей схожий упрек безымянному несостоявшемуся возлюбленному):


И какое-то дерево облаком целым —
— Сновиденный, на нас устремленный обвал…
«Как цветная капуста под соусом белым!» —
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

Этим словом — куда громовее, чем громом
Пораженная, прямо сраженная в грудь:
— С мародером, с вором, но не дай с гастрономом,
Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть!

Мародер оберет — но лица не заденет,
Живодер обдерет — но душа отлетит.
Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит —
И отставит, на дальше храня аппетит.

Мои кольца — не я: вместе с пальцами скину!
Моя кожа — не я: получай на фасон!
Гастроному же — мозг подавай, сердцевину
Сердца, трепет живья, истязания стон.

Мародер отойдет, унося по карманам —
Кольца, цепи — и крест с отдышавшей груди.
Зубочисткой кончаются наши романы
С гастрономами.

Ты, который так царственно мог бы — любимым
Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) —
Неким цветно-капустным пойдешь анонимом
По устам: за цветущее дерево — мщу.
(Поэма «Автобус», 1934 — 1936 г.)


…Вообще «месть» за неудачно сказанное слово и проклятье за то же самое — это как-то очень мелко, нечестно, не для Психеи.
И вопрос даже не в том, что хотя ему и было обещано задним числом (дескать, вот смотри, чего не получил), что он мог «царственно быть любимым"…
И не в том, что этого ему надо было поступиться лишь одним — не быть собой (а иначе как же царственно и как же любимым, если вот он, перед тобой, этот человек, со своими живыми особенностями, со своими сравнениями, пусть и гастрономическими, — люби его, хоть царственно, хоть нет, но не любится что-то).
А вопрос в том, что это все подлог: и поездка за город, и сам человек, которому суждено быть анонимом теперь (а разве в стихах они не все анонимы?), и месть за дерево (это вообще комическая деталь: а за птичку-синичку мстить будем?), и сама история.
Подлог и предлог.
Для стихотворения, поэмы и нового упрека миру.
Ибо все, что было, — это и не любовь и не попытка любви, а просто закрученное вверх своеволие, использование человека, дерева и автобуса как функции. Для собственного высказывания.

То есть с одной стороны, все понятно: жизнь загоняет в угол, и первое, что хочется сделать своевольцу, это шваркнуть миру в лицо какой-нибудь вещью.
А с другой стороны — возникает казус: своеволец думает, что шваркнул перчаткой, но он ошибается: это больше похоже на половую тряпку, а его интонация и поведение — скандал уборщицы с присказкой: «Я одна, а тут все ходют, ходют».

Вот как здесь:


Никуда не уехали — ты да я —
Обернулись прорехами — все моря!
Совладельцам пятерки рваной —
Океаны не по карману!

Нищеты вековечная сухомять!
Снова лето, как корку, всухую мять!
Обернулось нам море — мелью:
Наше лето — другие съели!

С жиру лопающиеся: жир — их «лоск»,
Что не только что масло едят, а мозг
Наш — в поэмах, в сонатах, в сводах:
Людоеды в парижских модах!

Нами — лакомящиеся: франк — за вход.
О, урод, как водой туалетной — рот
Сполоснувший — бессмертной песней!
Будьте прокляты вы — за весь мой

Стыд: вам руку жать, когда зуд в горсти, —
Пятью пальцами — да от всех пяти
Чувств — на память о чувствах добрых —
Через все вам лицо — автограф!


К сожалению, даже на примере этого стихотворения (когда-то очень любимого мной, потому что я тоже не избежал этой мути своеволия, очень гордясь ею) легко рассмотреть этот вдруг проявившийся способ миростроительства у «второй» Цветаевой (я — и они, я ничего не должна, ибо есьм, они — должны мне всё, ибо сейчас не будут, так как я их уничтожу словами). Но слова для того, чтобы уничтожить, должны быть бесстрастны, безличны и «про всех». Да и тогда они ничего не уничтожат. Они вообще — для другого.
Не для памфлетов и сатир. И не чтобы мочить в сортире.
Они — для тебя.
И только.

И поэтому самым ярким и одновременно смешным здесь, в этом стихотворении, становится ее, цветаевское, несправедливое заговаривание («поэта далеко заводит речь»), которое сразу же довольно комическим образом проявляется в первой же строфе (тем самым удешевляя все стихотворение):


Никуда не уехали — ты да я —
Обернулись прорехами — все моря!
Совладельцам пятерки рваной —
Океаны не по карману!


В чем же упрек Цветаевой? Что совладельцам пятерки рваной океаны не по карману? А что ее в этом изумляет? Или она говорит о каких-то мифологических океанах, где тоскует мировая душа? Тогда для того, чтоб добраться до Такого Океана не нужно пятерки. Достаточно закрыть глаза.
Если же она говорит о курорте (которые так презирает), то это истерическое восклицание тем более кажется странным. Да, океаны не по карману совладельцам рваной пятерки. Такая вот банальная арифметика (но разве это предмет для высказывания в стихотворении?)

В общем, как ни крути: и по грубым материальным законам и по возвышенным соображениям (ибо если ты так возвышен, то для тебя нет пятерок, ты просто их не считаешь, ибо тогда океаны рядом с тобой всегда) эти строчки приблизительны и случайны.

…Но когда все эти несправедливости и преувеличения на пустом месте уходят и поэт стоит уже точно в том месте, где и должен стоять (без обид, все видя, в том числе и свою мелочь, мелочность и ничтожность), приходят такие вещи, которые не мог написать никто, кроме «второй» Цветаевой. И уже никогда не напишет. Потому что Цветаева — не мы.
И эти стихотворения — чистые шедевры.
Их много. Это и «Поэма Конца», и «Тоска по родине», и «Сад», и «В мыслях об ином, инаком» и многие другие.


(…)
Корпусами фабричными, зычными
И отзывчивыми на зов…
Сокровенную, подъязычную
Тайну жен от мужей и вдов

От друзей — тебе, подноготную
Тайну Евы от древа — вот:
Я не более, чем животное,
Кем-то раненое в живот.

Жжет… Как будто бы душу сдернули
С кожей! Паром в дыру ушла
Пресловутая ересь вздорная
Именуемая душа.

Христианская немочь бледная!
Пар! Припарками обложить!
Да ее никогда и не было!
Было тело, хотело жить,
Жить не хочет.
(из «Поэмы конца», 1924 г.)


«Поэма Конца» вообще устроена таким образом, что все начинает там работать на настоящую честность. Большая часть поэмы построена как диалог. То есть реплики в диалоге следуют одна за другой и уже невозможно определить, кто говорит — мужчина или женщина. Хотя, конечно, эта оппозиция Цветаевой: мужчина — не герой, который ищет лёгких путей (читай, обыденных) в любви, и женщина, которая строит дом на горе (читай, в своём сердце), — сохраняется. Но этот сплавленный сгусток любовного прощального разговора, разбитый на реплики, иногда даёт удивительный эффект: мы действительно слышим две реальные правды и никому авторским своеволием не даётся фора. То есть мы оказываемся в эпицентре настоящего любовного поединка, который никто не выиграет. И мир в поэме становится похожим правду. А правда в поддавки не играет.


…Движение губ ловлю.
И знаю — не скажет первым.
— Не любите? — Нет, люблю.
— Не любите? — но истерзан,

Но выпит, но изведен.
(Орлом озирая местность):
— Помилуйте, это — дом?
— Дом в сердце моем. — Словесность!

Любовь, это плоть и кровь.
Цвет, собственной кровью полит.
Вы думаете — любовь —
Беседовать через столик?

Часочек — и по домам?
Как те господа и дамы?
Любовь, это значит…
— Храм?
Дитя, замените шрамом

На шраме! — Под взглядом слуг
И бражников? (Я, без звука:
«Любовь, это значит лук
Натянутый лук: разлука«.)

— Любовь, это значит — связь.
Все врозь у нас: рты и жизни.
(Просила ж тебя: не сглазь!
В тот час, сокровенный, ближний,

Тот час на верху горы
И страсти. Memento — паром:
Любовь — это все дары
В костер — и всегда задаром!)

Рта раковинная щель
Бледна. Не усмешка — опись.
— И прежде всего одна
Постель.
— Вы хотели пропасть

Сказать? — Барабанный бой
Перстов. — Не горами двигать!
Любовь, это значит…
— Мой.
Я вас понимаю. Вывод?


Самое интересное, что в «Поэме конца» нет места тому, что через некоторое время опять повторится в жизни Цветаевой (а подобные ситуации у неё повторялись с завидным постоянством): имеются в виду её эпистолярные отношения со Штейгером. Вместо Штейгера можно было поставить любое имя. Как и большинству мужчин, в которых она была влюблена, она тоже написала туберкулезному юноше пространные письма и целый цикл стихов (в случае Штейгера это «Стихи к сироте»). Невнимание к людям и, по большому счёту, не-любовь к источнику любовной горячки всегда заставляла Цветаеву всё об адресате придумывать, обрушивая на него шквал высоких и поэтически-усложнённых признаний. Любому реальному человеку через некоторое время это становилось неприятно. А кому понравится, когда с тобой разговаривают как с тряпичной куклой, пусть даже эти тряпки на самом деле атлас и парча, расшитые настоящим золотом?
В этом смысле поведение таких людей как Цветаева очень напоминают поведение маньяков: ведь маньяк на самом деле любит свою жертву. Только если она не соответствует его представлениям о покорности, об ожиданиях его, о его мечтах о дальнейшей жизни, то тогда он отрывает и ручки и ножки у этого бедного адресата, или делает еще какую-нибудь «операцию». Ведь он его на самом деле «любил».

Точно так же поступает и Цветаева.
Однако Штейнер (поэтому в пример тут и приведен именно он), все-таки ей отвечает, причем уважительно.
«…в первом же моем письме на 16 страницах — постарался Вам сказать о себе все, ничем не приукрашивая, чтоб Вы сразу знали, с кем имеете дело, и чтобы Вас избавить от иллюзии и в будущем — от боли», — пишет Штейгер Цветаевой, после того как та обрушила на него лавину своего презрения, осознав с запозданием, что ему нужно совсем другое, а не то, что она за него придумала

(…)

«… в моих письмах Вы читали лишь то, что хотели читать. Вы так сильны и богаты, что людей, которых Вы встречаете, Вы пересоздаете для себя по-своему, а когда их подлинное, настоящее прорывается, — Вы поражаетесь ничтожеству тех, на ком только что лежал Ваш отблеск, — потому что больше он на них не лежит».

Нельзя не восхититься достойной интонацией Штейгера, но дела это не меняет. И хотя понятно, что эгоцентризм поэта — это необходимая ситуация, в которой могут рождаться стихи (а что было в реальности, как почва для их создания, это не наше дело), но вся проблема в том, что в каких-то стихах Цветаевой этот гумус, на котором стихи росли, прорывается в сами стихи, всё собой заполняя, а в каких-то остается там, где ему и положено быть — внизу.

И если в достаточном количестве стихотворений мы становимся свидетелями того, что преображения все-таки не состоялось, то — к счастью. «Поэма Конца» — абсолютный шедевр Цветаевой. Как сказал про него Борис Пастернак: «Мглистый кусок ночной Праги», который он носил в кармане весь 1926 год. И который носим теперь мы.


Отныне… Последний гвоздь
Вбит. Винт, ибо гроб свинцовый.
— Последнейшая из просьб.
— Прошу. — Никогда ни слова

О нас… никому из…  ну…
Последующих. (С носилок
Так раненые — в весну!)
— О том же и вас просила б.

Колечко на память дать?
— Нет. — Взгляд, широко разверстый
Отсутствует. (Как печать
На сердце твое, как перстень

На руку твою… Без сцен!
Съем.) Вкрадчивое и тише:
— Но книгу тебе? — Как всем?
— Нет, вовсе их не пишите.

Книг…


Это очень честная история. И даже последняя фраза из этого фрагмента («нет, вовсе их не пишите. Книг») как раз высокая самоирония Цветаевой, пусть и отданная в реплики другому человеку.
Та же самая честность есть и в стихотворении без названия, по первой строчке: «В мыслях об ином, инаком». Оно короткое. И как бы продолжающее тему из стихотворения «Сад», в котором поэт просит дать ему для покоя единственного, чего он хочет: сад и только. И даже Того, у кого он просит, — он просит напоследок: не становиться рядом. То есть дать полное и осознанное одиночество. И вот это одиночество даётся. Человек уже один. Все о чем он попросил (по-настоящему) выполнено. Он идет один по полю с маками, о чем-то думает…


В мыслях об ином, инаком,
И ненайденном, как клад,
Шаг за шагом, мак за маком
Обезглавила весь сад.

Так, когда-нибудь, в сухое
Лето, поля на краю,
Смерть рассеянной рукою
Снимет голову — мою.


В этом позднем цветаевском стихотворении (1936 г.), как мне кажется, начинается то, чье воплощение до конца нам уже никогда не увидеть. К нашему сожалению и нашей потере. А именно — третьей Цветаевой. Которая могла бы быть, если бы в 1941 году жизнь Цветаевой не оборвалась ее самоубийством.

Ибо безмерность (а именно это слово так любят цветаевоведы) — это когда ты можешь принять в себя ВСЕ меры и все миры, неважно близки они тебе или нет, враждебны или дружественны, — а не когда тебе все время не нравятся и раздражают чужие границы, через которые ты хочешь прорваться. Для своих целей.
Потому что тогда ты всего лишь распухаешь в одну сторону.
Причем исключительно в свою.
То есть становишься таким гипертрофированным гоголевским носом, который ушёл гулять без хозяина.
Все поэты в некоторой степени эти носы, но только Цветаева, с её огромным даром, показала, какая это на самом деле катастрофа — отпустить себя на волю, своевольничать до конца, распухнуть до отдельной черты (такого человеческого, увы, а не ангельского) характера. Спасибо ей за этот урок. Поэты вообще ставят эксперименты сами на себе. Без анестезии и со всеми вытекающими из этого последствиями. Дело читателей — понять, куда идти не надо и поблагодарить человека, который принёс себя в жертву, чтобы ещё при жизни стать этим предупреждающим знаком: «Прохода нет. Кирпич».

Но вернёмся к этой наметившейся и, возможно, никому не очевидной, кроме меня, пунктирной линии «третьей» Цветаевой — уже на излёте её человеческой жизни.

…В феврале 1941 года Цветаева пишет два последних стихотворения. Оба очень сильные (и это при том, что многие исследователи её творчества почему-то заканчивают говорить о её стихотворных удачах после «Стихов к Чехии»). Это стихотворение, посвященное Арсению Тарковскому («Ты стол накрыл на четверых») — и стихотворение, которое сейчас как раз и будет меня интересовать.
Это стихотворение очень короткое, опять-таки.
Всего из четырех строк.


Пора снимать янтарь,
Пора менять словарь,
Пора гасить фонарь
Наддверный…


Эти четыре строчки написаны Цветаевой уже после возвращения в Россию, когда вся её семья оказалась провёрнута в сталинской мясорубке. (Муж был посажен в тюрьму и, кажется, уже расстрелян, дочь тоже находилась на Лубянке — после чего начнутся её многолетние мытарства по тюрьмам и каторгам, с матерью оставался только её сын Мур, который сгинет через некоторое время после её самоубийства.)

Более того, это стихотворение написано в феврале 1941 года, когда до войны с Германией оставалось несколько месяцев, а общество было наполнено тревожными слухами о предстоящей войне, пусть и опасными для шепчущихся.

И это тем поразительней. Потому что на таком страшном и грозном фоне — ты вдруг осознаешь, читая это стихотворение, что оно не о грядущей смерти (хотя и я в свои 16 лет, прочтя его, так и думал: впрочем, как и многочисленные цветаевоведы, которые любят именно на предчувствии смерти акцентировать своё внимание в этом случае).

Оно — не о смерти.
Оно — о другом.

Оно про осознание (достаточно спокойное, не лишённое, конечно, горечи, но тем не менее, повторюсь, спокойное) насущной необходимости в отказе от привычной и такой желанной до сих пор своей женской жизни.

Это стихотворение про переход на новый уровень.
Когда ты осознаешь, что счастье не связано с тем, любят тебя или нет. Желанный ты или уже не очень. Понимают тебя или нет.
Когда пупок или низ живота умолкают, и, наконец, действительно, может начать говорить душа (ну или Псише, если угодно).
На это указывает всё: в том числе и лексическая составляющая этого стихотворения. Здесь разговор не о Душе. Душа не носит янтарь. Не вопрос о необходимости поменять словарь с человеческого на ангельский (словарь с человеческого на ангельский не меняют, тут нету гарантий и не может быть усилия: ты просто переходишь в другой мир и если там есть речь, говоришь на ней, как ни в чём не бывало).
А самое главное — тебе не надо гасить фонарь: ты же не в скорой помощи работаешь.
Ведь всё дело в том, что образ фонаря обозначает только одно — это сигнал влюблённому, что возлюбленная дома и к ней можно прийти. (Злые языки — любят говорить в этом случае о красном фонаре, ну да бог с ними).
Так вот — смысл этого короткого стихотворения очень простой: пора менять сущность.
Менять кожу.
Становится реальной Душой.
И этот путь очень долгий.

И если бы Цветаева дожила до 70-х  годов, как Ахматова, то при её эгоизме и эгострастии, она вряд ли была бы так сильно ранена прошлым, как, допустим, та же самая Надежда Яковлевна Мандельштам. И она не стала бы совершать подвиг по сохранению памяти об убитом муже, не посвятила бы всю себя диссидентской и по-настоящему героической работе. Она для этого слишком любила падать в себя. Она не была героем в социальном смысле.
И вряд ли Цветаева стала бы такой царственной старухой и сильно обеспокоенной собственной царственностью второй Ахматовой (которую в конце жизни интересовало, судя по всему только одно: как она войдет в историю литературы ХХ века и что нужно сделать, чтобы вошла так, как она, Ахматова, хотела бы). Цветаева слишком была для этого легкомысленна.

… Почему-то мне кажется, что Цветаева, если бы она смогла переломить свою женскую судьбу, показала бы нам (протянула на ладони) на закате своей жизни совершенно несвойственный русской литературе опыт просветлённой старости.
И это было бы — беспрецедентно.

Потому что кто — кроме нее — смог бы вернуться, как бы описав круг, в счастливое время своих детства и юности?
Вернуться в своё олимпийское эгоистическое всеприятие.
Стать этаким Гёте в юбке.
И ее судьба была бы совершенно ослепительной: вся её жизнь с таким весёлым и легкомысленным началом, с такой ломаной, надрывной серединой и с таким буддийским концом.
Но этого не произошло.

…31 августа 1941 года Марина Цветаева повесилась в Елабуге, в сенях избы на улице Ворошилова… В переднике её фартука были найдены три записки. Все три — так или иначе о сыне.

Одна ему лично: «Мурлыга! Прости меня. Но дальше было бы хуже. Я тяжело-больна, это — уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик».

Другая к Асееву и сестрам Синяковым: «Дорогой Николай Николаевич! Дорогие сестры Синяковы! Умоляю вас взять Мура к себе в Чистополь — просто взять его в сыновья — и чтобы он учился. Я для него больше ничего не могу и только его гублю…»
И третья: «Дорогие товарищи! Не оставьте Мура… Я хочу, чтобы Мур жил и учился. Со мной он пропадет…»

______________

…Когда сначала пахнет дымом, а потом пылью, когда начинает плыть по деревьям первая зеленая мелкая сволочь, когда вся эта салатовая древесная сыпь тебя очень тревожит (особенно в сумерках), когда вечера становятся длинными, а улицы полупустыми, в общем, в апреле — всегда повторяется одно и то же.

Идешь по еще не загустевшей весне и думаешь, что ничего не дождался.

Что то, что тебе было нужно, не случилось.

«Того, что надо мне, того на свете нет» — вот, условно говоря, что ты думаешь.

…как из могилы, из праха, из быстрой апрельской дымки…

(Апрель вообще для этого — для тоски об инаком. Такое у него, видимо, назначение. Он тоже, наверно, хотел — иначе. Притворялся бурным цветеньем или встречей. Не получилось.)

Ну да. Это мы уже проходили.


К тебе, имеющему быть рожденным
Столетие спустя, как отдышу, —
Из самых недр — как на смерть осужденный,
Своей рукой пишу:

— Друг! не ищи меня! Другая мода!
Меня не помнят даже старики.
— Ртом не достать! — Через летейски воды
Протягиваю две руки.

Как два костра, глаза твои я вижу,
Пылающие мне в могилу — в ад, —
Ту видящие, что рукой не движет,
Умершую сто лет назад.


На губах у тебя — пыль. А в карманах у тебя — кулаки и крошки.

И все это чудо красоты и чистоты, вся эта чужая сегодняшняя любовная жизнь, которая прошла мимо тебя, поманила облаком, но не остановилась, не почла честью, не далась, не улыбнулась — вдруг обернется на тебя через сто лет и позовет по имени.

… из весеннего дождливого дня, из прибитого праха, из будущей апрельской дымки…

«Дайте мне то, что хочу, моих зверей, мои яблоки и мои веселые сковородки, и я покажу вам, как умею быть счастливой!»

Не дадут.
Потому что УЖЕ СЕЙЧАС дали. И именно здесь.
Сколько можно?

Не нашим иллюзиям. И не нашему своеволью.
А — нам.

(«А что ты, собственно, сделал, чтоб быть счастливым?»
— «Я? Ничего не заметил».)

Мы все ничего не заметили.

Потому что наша мечта о счастье была как силуэт керосиновой лампы, вырезанный из светящегося шара. То есть представьте: стоит в воздухе светящийся шар, сгусток смысла и энергии (ну пусть как шаровая молния, чтоб ограничить его объем, — не солнце же представлять).

И ты берешь черный лист бумаги, не пропускающий света, ставишь его перед шаром (как ширму) и потом вырезаешь в середине фигуру. Вообще-то это может быть что угодно: олень, собака, машина, мужчина, женщина, РАО «ЕЭС», но я, я предлагаю — лампу.

Почему-то вижу ее керосиновой. Во-первых, фигура красивая, с окружьями и прямыми, во-вторых, тоже какой-никакой источник света.
И это — правда. Так как этот силуэт вырезанной из черной бумаги керосиновой лампы тоже светится.
Когда наводишь его на шар.
В рамке из черной бумаги — особенно ярко.

Только это не весь шар.
И керосиновая лампа — это не ты.
И не я.

Это просто какая-то ерунда.
Бессмертный апрель.


…Со мной в руке — почти что горстка пыли —
Мои стихи! — я вижу: на ветру
Ты ищешь дом, где родилась я — или
В котором я умру.

На встречных женщин — тех, живых, счастливых, —
Горжусь, как смотришь, и ловлю слова:
— Сборище самозванок! Все мертвы вы!
Она одна жива!

Я ей служил служеньем добровольца!
Все тайны знал, весь склад ее перстней!
Грабительницы мертвых! Эти кольца
Украдены у ней!

О, сто моих колец! Мне тянет жилы,
Раскаиваюсь в первый раз,
Что столько я их вкривь и вкось дарила, —
Тебя не дождалась!


Интересно вот что.

Можно тосковать о несбывшемся, мучить себя и других, сочинять километры писем (схожих между собой, хоть пишешь вообще-то разным адресатам, удивительное равнодушие), не различать по-настоящему лица (а иначе как объяснить, что с разными людьми — все одно и то же), писать гениальные стихи, самоубиться или спиться, но так и не догадаться, что НЕЛЬЗЯ отнимать у другого человека (хоть через сто лет, хоть сейчас, хоть через пятьдесят) его право прожить свою жизнь.
Что нельзя (даже в самом самовластном роскошном расплакавшемся сне) пожелать человеку пережить такой же тупик. Такую же безысходность.

Что нельзя хотеть (нельзя позволить — себе, именно себе, а кому ты что-то можешь еще не позволить?), чтобы кто-то другой задыхался на твоей могиле или в переулке, где ты когда-то жил, — от загробной тоски по такому же несбывшемуся. Невозможному. А значит, ненастоящему. И удушливому, как гроб или коробка.

Как бы твоя жизнь ни была гениальна или прекрасна.
Потому что нет ни прекрасных, ни гениальных жизней.
А есть только способность (попытка, усилие) свою судьбу — перевязать.


…И грустно мне еще, что в этот вечер,
Сегодняшний — так долго шла я вслед
Садящемуся солнцу, — и навстречу
Тебе — через сто лет.

Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье
Моим друзьям во мглу могил:
— Все восхваляли! Розового платья
Никто не подарил!

Кто бескорыстней был?! — Нет, я корыстна!
Раз не убьешь, — корысти нет скрывать,
Что я у всех выпрашивала письма,
Чтоб ночью целовать.

Сказать? — Скажу! Небытие — условность.
Ты мне сейчас — страстнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той — костей.


…Когда уже не пахло ни дымом, ни пылью, а зелень была уже вполне бабья, тяжелая, загустевшая, в общем, летом — ночью ко мне в комнату залетел черный мясистый жук. Он плотно шлепнулся на подоконник и был живым и толстым.

Из соображений общей его отвратительности и какого-то насмешливого настроения я (чтоб не прикасаться руками) поддел его твердой бумагой (разорванным блоком от сигарет), а потом накрыл хрустальной вазой (еще из покойной бабушки запасов).

Жук гудел в перевернутой вазе, стукался в ребристое стекло, мычал.

— Вот и сдохнешь здесь, — членораздельно сказал я в ночной тишине радостным голосом.

И тут же сразу подумал: «Вот так и меня когда-то запрут».

…Так что жука я выпустил.

И он — так и не узнавший, что ему было уготовано в его хрустальном гробу, — улетел в ночь, мерно жужжа, как предельно уменьшенный бомбовоз.

И уже никогда не вернется.